Entender el significado de una oración cualquiera implica conocer la relación entre sus partes significantes (funciones sintácticas, palabras); hallar aquella directriz que cohesiona sus miembros y les da coherencia. Cuando leemos poesía ocurre técnicamente lo mismo, pero no del modo en que sucede con los textos que leemos a diario o con las palabras que intercambiamos con otras personas. ¿Cuántas veces no nos ha pasado que al leer un poema, uno de vanguardia quizá, caemos en la cuenta de que raya el disparate?
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña
(de <<Romance sonámbulo>>, Federico García Lorca).
También sucede que nos percatamos de que unos versos nos gustaron mucho a pesar de no haber comprendido qué tenían que ver unas imágenes con otras; y entonces nos avergonzaríamos si alguien preguntara por qué nos gustaron. Otras ocasiones ocurre algo más curioso aun: gustamos de un poema que, en sentido estricto, podría pasar por una trivialidad, una anécdota u observación cualquiera e insignificante cuya profundidad, aparentemente, no tiene sustento en el sentido literal de las palabras. Y, sin ser grosero, los abanderados de este segundo tipo de poemas serían los preciosos haikus japoneses que no en pocas ocasiones hablan de ranas sobre un estanque o de caballos, como este de Matsuo Basho traducido por Octavio Paz:
Piojos y pulgas;
mean los caballos
cerca de mi almohada.
En parte, tenemos razón al decir que estos poemas carecen de sentido, que son disparatados. Y es que dichas apreciaciones se hacen en función de una forma de ver el lenguaje, donde el signo lingüístico solo puede descomponerse en significante sonoro y significado únicamente conceptual, sentido primario y literal. No obstante, esta forma de concebir el signo lingüístico, tal como muchos han querido interpretar la propuesta de Ferdinand de Saussure, es en extremo limitada para la tarea de la ciencia de la literatura y encuentra su punto de quiebre especialmente en la poesía lírica. Estos poemas, entonces, devienen en textos cuya coherencia no descansa en el plano conceptual más primario, donde los significados literales de las palabras no hacen un significado total reconocible. Resulta que el signo lingüístico en poesía es distinto del signo de otros contextos comunicativos cotidianos o únicamente informativos (diarios, revistas, anuncios, conversaciones neutras, etc.) donde solo cuenta el plano referencial y donde los significados literales logran trabar un mensaje lógico. El significado, pues, no solo incluye un plano conceptual; las palabras, tan humanas, también tienen una carga afectiva e imaginativa. De este modo, incluso en el lenguaje cotidiano podemos distinguir el sentimiento cuando un padre llama seriamente <<hijo>> a su hijo de cuando cariñosamente le dice <<hijito>>: en ambos el significado literal es el mismo, pero el valor afectivo varía el sentido de la expresión. Dámaso Alonso, como siempre, nos lo explica mejor:
Al reducir Saussure el contenido del signo al concepto, desconoce totalmente la esencia del lenguaje: el lenguaje es un inmenso complejo en el que se refleja la complejidad psíquica del hombre. El hombre al hablar no se conduce como una fría y desamorada máquina pensante. […] Lo que hay en el fondo de todo es que estos valores que llamamos afectivos no son separables de los conceptuales: no son, como imaginaríamos a primera vista, una especie de brisa o temperatura que impregna el concepto, sino que forman parte de él. […] Al intuir una realidad cualquiera, nuestra querencia está implícita en nuestra comprensión, la querencia es, en sí misma, una manera de comprender (Alonso 1971).
Este contenido afectivo en respuesta al estímulo del significante no resulta, en principio, siempre crucial en las situaciones que señalamos donde prima la referencia. A saber: los textos informativos carecen intencionalmente de emotividad por ser lo más objetivos que les sea posible y, de hecho, pocas expresiones cotidianas serían ininteligibles sin el sentimiento. No ocurre lo mismo en la lírica, donde el significado último es más afectivo que conceptual y donde el significante puede exceder la realidad fónica. Así, el sentido profundo de un texto lírico se halla en el plano afectivo de las palabras puesto que sucede un despliegue de la subjetividad del emisor sobre lo referido, sea ideas abstractas u objetos; el sentir es lo que el texto busca transmitir, o informar si se quiere (cfr. Kayser 1961). Y es que, como afirma Wolfgang Kayser, el sentimiento en el lenguaje puede ser también el sentido de las palabras (cfr. Kayser 1961). Tal afirmación vale tanto para un poema cuyo sentido literal sea claro como para los disparates y nimiedades de los que tratamos al inicio. Así, el motor del siguiente soneto anónimo no es la idea de Cristo tan coherente sino el profundo, aunque sufriente, amor que siente el yo lírico por este que yace en la idea:
No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.
¡Tú me mueves, Señor! Muéveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido;
muéveme ver tu cuerpo tan herido;
muévenme tus afrentas y tu muerte.
Muévenme en fin, tu amor, y en tal manera
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y aunque no hubiera infierno, te temiera.
No me tienes que dar porque te quiera,
pues aunque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.
Entonces, no es que esos poemas disparatados carecieran de significado sino que quizá buscamos en el lugar incorrecto: el nexo que da cohesión y coherencia a sus partes no está en el sentido lógico-literal de las palabras. La relación entre dos objetos que no se corresponden lógicamente se da en lo ilógico o irracional; no ocurre sino en el alma del yo lírico. Por ejemplo, <<The Love Song of J. Alfred Prufrock>>, de T. S. Eliot, se abre con un símil donde el ocaso se relaciona con un enfermo anestesiado sobre una mesa de operación:
Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
El significado no es factible si buscamos una relación lógica o real entre ambos; pero sí lo hallaríamos en lo imaginativo, si pensamos en la caída del sol, y en lo afectivo: el atardecer es triste, una agonía angustiante como la enfermedad. Por otro lado, lo que el yo lírico de Matsuo Basho quiso hacer no fue contarnos esa desagradable escena sino transmitir con ella un estado de ánimo. Lo poco elevado o sin importancia también puede adquirir sentido al ser formulado por la actitud lírica de quien enuncia. Si les gusta un poema que no entendieron es porque, probablemente, entendieran la parte principal: el sentir del yo logró transmitirse y ahí reside el efecto estético. Ahora una aclaración: en todo texto el plano conceptual siempre se capta antes que el afectivo; lo que sucede es que hay distintos grados de captación del concepto, podemos hallar coherencia en todo el texto como solo coherencia dentro de las oraciones, e incluso solo reconocer palabras y no las frases formadas con estas. Como se aprecia en el soneto que tomé de ejemplo, el sentido literal del texto era entendible y se constituye en un elemento importante de la génesis del efecto lírico; no obstante, puede ocurrir que, como en la comparación del poema de Eliot, se sugiera una relación lógica-conceptual, quizá creada, en una relación emotiva perceptible. En el segundo caso ocurre que, una vez percibido, el sentir es susceptible de una explicación racional en la que se halla la concepción del yo lírico sobre el tema que trata. Así, pues, se crean los llamados <<niveles de lectura>> y la distinción entre poetas <<cerebrales>>, cuya emoción está contenida casi totalmente en la idea, y <<sensoriales>>.
Naturalmente, la comprensión del texto en todos sus niveles asegura la experiencia poética plena. Con esto quiero aclarar que no propongo una lectura impresionista o llana de las palabras: toda idea que habita el poema merece atención y tiende a la complejidad, sea natural o adquirida, en especial porque su formulación suele estar impregnada de subjetividad. La metáfora no solo tiene un significado afectivo. Sucede también que las imágenes significan una idea compleja, funcionando de forma referencial independientemente y afectiva en el contexto total: la <<secreta escala>> de <<Noche obscura del alma>>, de San Juan de la Cruz, remite indudablemente a la idea neutra del ascenso místico graduado; y así toda la poesía mística se encuentra llena de imágenes que son significantes de ideas y no de emociones.
